La guerra recorre la obra de Jean-Luc Godard (1930-2022) como una fuerza ingobernable y traumática que atraviesa las trincheras artísticas del siglo XX. A veces, es un tema o motivo iconográfico. En otras ocasiones, es algo semántico, conceptual y emocional que forma la columna vertebral de la relación que el cineasta franco-suizo mantenía con las imágenes y la historia del cine. Es una influencia que se puede sentir desde el principio hasta el final de su carrera: desde su primer cortometraje, «Operación Betún» (1954-55), hasta su última obra póstuma, «Avance de una película que nunca existirá: ‘Guerras ficticias'» (2023). «Una película es un fusil teórico y un fusil una película práctica», declaró Godard en una entrevista en los años setenta, parafraseando un diálogo de «La Chinoise» (1967), antes de añadir: «Afortunadamente, no tengo ningún arma porque soy tan miope que probablemente mataría a todos mis amigos. Tengo la impresión de que soy menos miope en una película».
Desde la Guerra Civil española, una obsesión para la generación de Godard, hasta la Segunda Guerra Mundial, Indochina, Argelia, Vietnam, Bosnia y Palestina, el calor de la batalla es evidente en las más de 200 obras, incluyendo largometrajes, cortometrajes, publicidad, televisión, collages cinematográficos, que reflejan las ideas de uno de los cineastas más influyentes del siglo XX. «La Fraternidad de las Metáforas» es el título de la exposición distribuida en 15 salas de La Virreina en Barcelona a partir del 27 de marzo: 300 obras que son el núcleo de una investigación fascinante y exhaustiva sobre cómo la guerra provocó una revolución en el cine.
Manuel Asín, comisario de la exposición que se realizó con la colaboración de la incipiente Fundación Jean-Luc Godard, dice que ha tomado el título de la exposición de una cita de las «Historia(s) del cine» (1987-1998) de Godard, en la que el director escribe sobre el momento en que Henri Langlois, una gran influencia en el cine francés, proyectó «Sierra de Teruel», la única película del influyente intelectual francés André Malraux, quien la filmó durante la Guerra Civil española. «Godard dice que no solo fue lo que sucedió en España lo que les conmocionó, sino ‘la fraternidad de metáforas’, que es una frase que toma de la crítica que Bazin escribió sobre ‘Sierra de Teruel’ y que, para él, explica cómo las imágenes de Malraux conectan con las dos guerras coloniales que Francia estaba librando en ese momento – Indochina y Argelia», explica Asín.
La exposición refleja la predilección de Godard por el collage visual a través de imágenes asociadas respaldadas por todo tipo de documentos, desde guiones inéditos hasta grabaciones de sonido, libros, revistas, carteles, fotografías, pinturas y dibujos. La exposición nos lleva desde la preparación para «Film socialisme» (2010), que hace un guiño a Barcelona, hasta una grabación de voz del propio cineasta contando una historia relacionada con las reservas bancarias de oro de la República Española. También es destacable el descubrimiento de una grabación de audio de Roberto Rossellini contando la fábula antimilitar de otra de las primeras películas de Godard, «Los Carabineros» (1963).
La exposición se centra en figuras más desconocidas, como Adrien Porchet, un documentalista de guerra y miembro de la columna Durruti (una columna de milicias anarquistas que lucharon del lado de la República Española durante la Guerra Civil). Porchet fue director de fotografía del primer cortometraje de Godard, «Operación Betún» – un título que ya lleva connotaciones militares. Entre las exposiciones se incluyen fotografías de la conflictiva adolescencia de Godard y su familia materna, así como una copia de «El mito de Sísifo» de Albert Camus que tuvo una gran influencia en el joven de 15 años Godard y contiene citas de Malraux, Paul Éluard y otra que atribuye a Hitler: «La guerra, soy yo».
En la pared de «El pequeño soldado» (1963), con las torturas de Argel de fondo, vuelve a aparecer el Führer en una imagen de la película. También aparece la figura del fotógrafo de guerra Raoul Coutard, operador de cámara principal de Godard desde «Al final de la escapada» (1960). Según contaría Coutard más tarde, fue Godard quien le pidió que filmara la famosa historia de amor de su ópera prima como si fuera un «reporte de guerra».
A mitad de la exposición, la voz de Léo Ferré se une a la actividad periodística de Godard: las batallas de mayo del ’68 y otros movimientos de protesta que culminan en la era del colectivo Dziga Vertov. La figura de Anne-Marie Miéville, su compañera durante medio siglo, entra en foco. «Las personas que no aman las mismas películas no pueden estar juntas», dijo una vez Godard. Pero luego ella se convirtió en su principal colaboradora. Juntos emprendieron docenas de aventuras, desde Sarajevo hasta Mozambique y Palestina, que llegaron a ser «la gran metáfora» en la visión de Godard. Durante ese período, sus proyectos incorporaron una nueva cámara, la Aäton 8-35, que pretendía combinar película de 35 milímetros con la ligereza de un Super-8, y que se muestra en la exposición.
Crítico del ejército y el servicio militar en Francia y Suiza, las reflexiones de Godard sobre cine y guerra parecen atemporales. «Los grandes cines nacionales, con la excepción de Alemania, siempre han tenido grandes películas de guerra y en particular películas de guerra civil», dijo Godard en referencia a «El nacimiento de una nación» (1915) en Estados Unidos, «El acorazado Potemkin» (1925) en Rusia, y «Roma, ciudad abierta» (1945) en Italia.
«Para Godard, la imagen es investigación social, científica y política», dice Asín. «Siempre mantuvo que el mejor cine era el de la era silente y que de alguna manera el sonido ‘ocupaba’ o ‘invadía’. Lo dijo usando esa terminología militar, el poder imaginativo de las palabras, que para él añadía discurso e ideología. En ese sentido, la televisión era la cúspide de esa ocupación.»
En una era inundada de imágenes, «el diluvio de Godard ante quienes piden moderación es revolucionario», añade Valentín Roma. «Las exposiciones sobre la imagen en movimiento que hemos hecho a lo largo de los años, desde Chantal Akerman hasta Marguerite Duras, citaban a Godard. Así que era casi obligatorio tener una sobre él.»
Tal vez por esta razón, las «Historias del cine» de Godard ocupan las últimas salas del espacio de la exposición. Son, como dice Asín, su «gran meditación sobre la historia del siglo XX y la capacidad historiográfica del cine». Con sus referencias repetidas al Holocausto y la Segunda Guerra Mundial, representan el pensamiento destilado de un creador que defendió el cine como la mayor expresión artística contemporánea y al mismo tiempo advirtió del olvido que amenaza a los maestros del pasado. Así como todos recuerdan que Mozart ha existido, escribió Godard, nadie debería olvidar que «Murnau también existió».
