En plena decadencia de su forma, la «Sommer 24» de Navid Kermani despliega su máxima fuerza narrativa
Por Umit Yilmaz
Mi primer encuentro con Navid Kermani no solo fue una experiencia de lectura, sino el comienzo de una irritación: un leve cambio en el que la narración pierde su naturalidad. En 2024, durante un seminario sobre literatura contemporánea en la Universidad de Colonia, me encontré con sus textos. Especialmente en ensayos como «Ungläubiges Staunen», al principio noté una notable claridad: un lenguaje que no simplificaba las complejas relaciones, pero las mantenía bajo control. Kermani argumenta con calma, casi con reserva, y ahí radica su cierta fuerza persuasiva.
«Sommer 24» parece, a primera vista, una continuación de este estilo de escritura. Sin embargo, después de unas cuantas páginas, surge otra sensación. La claridad controlada que conocía de los textos anteriores comienza a desvanecerse. O tal vez, para ser más preciso, comienzan a aparecer grietas.
Navid Kermani ha sido una de las voces centrales de la literatura alemana contemporánea durante años. Como escritor, ensayista y publicista, se mueve entre literatura, religión, política y reflexión cultural. Obras como «Gran Amor» o «Tu Nombre» muestran esta conexión entre la experiencia personal y el análisis intelectual. Sin embargo, en «Sommer 24», esta conexión se agudiza. El texto no parece tanto una narración en el sentido clásico, sino más bien un intento de lidiar con un presente que ya no se puede categorizar claramente.
La novela comienza aparentemente sencilla: «Quiero informar sobre algunos eventos de los últimos meses. El primero es el suicidio del galerista Rudolf Meyer, quien desde una caída a principios de año había quedado postrado en la cama».
Pero este comienzo es engañoso. Lo que se anuncia como un informe rápidamente se convierte en algo diferente. La muerte de Rudolf Meyer no es solo un evento entre muchos. Se convierte en un punto de partida que no se puede calmar. La narración no gana en estabilidad, sino que la pierde paso a paso.
Es llamativo que Kermani desde el principio yuxtaponga diferentes niveles: recuerdos personales, presente político y referencias culturales. Estos niveles no corren paralelos, sino que se entrecruzan, a veces bruscamente, a veces apenas perceptibles. Esta inquietud impregna el texto. No es una presentación ordenada, sino más bien un movimiento que constantemente se cuestiona a sí mismo.
Desde el inicio se vislumbra que «Sommer 24» está menos interesado en contar una historia, y más en hacer visibles las condiciones mismas de la narración. La pregunta no es solo qué se cuenta, sino cómo y si la narración es siquiera posible bajo estas circunstancias. Es destacable que el texto no solo cuestiona sus objetos, sino también a sí mismo una y otra vez. Aquí la narración no aparece como un medio de esclarecimiento, sino como un proceso continuo de cuestionamiento.
Como alguien que ha dirigido proyectos de diseño durante muchos años, agregaría en este punto: los sistemas rara vez comienzan a desmoronarse donde es obvio. Comienzan a tambalearse cuando sus propias herramientas ya no funcionan de manera confiable. En «Sommer 24», esta herramienta es el lenguaje mismo.
Entonces, ¿qué sucede cuando no solo la realidad se desmorona, sino también los términos con los que intentamos capturarla? Esta pregunta no es teórica en «Sommer 24», sino que se expresa a través de los movimientos de sus personajes. Es especialmente evidente en el caso de Rudolf Meyer. No es un personaje que brinde orientación, sino uno que la socava sistemáticamente. Sus posiciones políticas cambian, se distorsionan, se vuelven provocativas y sin embargo no se pueden definir claramente.
Es en los pasajes sobre Israel, Gaza o el 7 de octubre donde esta transformación se hace visible. El texto evita posiciones claras, sin refugiarse en la neutralidad. Más bien se da la impresión de que cada posición ya es parte de un conflicto que ya no se puede resolver. Desde temprano, el texto relaciona la experiencia privada y la catástrofe global. Sin embargo, la mirada nunca es puramente externa. Una y otra vez vuelve a la propia perspectiva y, por lo tanto, a la pregunta sobre la responsabilidad y la percepción. El narrador registra la actualidad casi como un informe protocolar: «Justo en este verano 24, en estos días, la Radio de Alemania informa una mala noticia tras otra, mientras que las catástrofes ya presentes continúan, Gaza, Ucrania, Sudán.»
Unas pocas líneas más adelante sigue un diagnóstico político que enfatiza el tono de todo el pasaje: «Y en Alemania, el AfD logra por primera vez una apariencia de normalidad en un congreso de partido.» Esta simultaneidad es crucial. Las experiencias personales, los cambios políticos y la percepción mediática ya no están en relación, sino que se entrelazan. El narrador ya no se pregunta cómo unir estas cosas, sino cómo siquiera pueden ser pensadas juntas. El hecho de que Rudolf se acerque a la AfD no se presenta como un quiebre ideológico repentino, sino como un cambio gradual. Sus posiciones parecen volverse defensivas, irritadas, aisladas. El texto sigue este movimiento sin explayarse completamente. Precisamente aquí surge un espacio en blanco, productivo pero también problemático.
En este contexto, surge una segunda figura en primer plano: C. Su función es difícil de definir, pero ahí radica su importancia. Es menos un personaje independiente que una contrafigura al narrador. Se podría decir que es una forma de crítica interna, arraigada en el texto mismo.
C. hace preguntas, interrumpe, contradice. Y precisamente por eso surge algo que a menudo falta en la novela: la resistencia. Mientras el narrador tiende a expandir y interpretar sus observaciones, C. actúa como una instancia que desestabiliza continuamente esas interpretaciones. No completamente, pero de forma discernible.
Este movimiento se desarrolla también a nivel de las referencias culturales. Thomas Mann no es solo un punto de referencia literario en el texto, sino una especie de estándar. Él representa un lenguaje de reflexión, diferenciación y centro burgués. Sin embargo, este centro comienza a desmoronarse: «Se dice en todas partes que incluso este centro, como al final de la República de Weimar, se está desmoronando».
La comparación es clara y consciente. Para Kermani, el objetivo no son tanto las comparaciones históricas como las similitudes estructurales: el momento en el que la racionalidad política pierde su fuerza persuasiva y es reemplazada por voces más fuertes y simples. En este contexto, la confrontación con el lenguaje del nacionalsocialismo también adquiere importancia. Entre los discursos radiofónicos de Thomas Mann se intercalan «breves fragmentos de discursos de Goebbels, Himmler y otros nazis». La clave no es solo el contenido de esos discursos, sino su efecto: «Los nazis eran más entretenidos que Thomas Mann, más emocionantes, rebeldes, preferían escucharlos».
En este sentido, el foco cambia radicalmente. Mientras Thomas Mann elige cuidadosamente cada palabra, los otros operan con exageración, simplificación y emociones agresivas. Precisamente ahí radica el peligro que el texto revela: no es el lenguaje más diferenciado el que prevalece, sino el más efectivo. La verdad pierde terreno frente al impacto. El lenguaje ya no se evalúa por su capacidad de sostener, sino por su capacidad de penetrar.
En este contexto, Goebbels no es un personaje en el sentido estricto, sino una metáfora. Representa una forma de lenguaje que no apunta a la iluminación, sino a la movilización. La novela muestra esta transformación sin comentarla explícitamente. Precisamente esta reserva refuerza su efecto.
En este sentido, el personaje de Rudolf Meyer adquiere una dimensión adicional. Su cambio político no aparece aislado, sino incrustado en un cambio general de discursos. Lo que se muestra en él es menos una radicalización individual que un síntoma.
Una fuerte contrademanda a esta evolución se produce en la escena de una boda en Hydra. En este momento, durante un instante, surge una forma diferente de comunidad: «En la entrada de los bares del puerto, los lugareños, junto con los turistas despiertos, realmente comenzaron a bailar Sirtaki». Lo que se crea aquí no es un modelo político, sino una armonía efímera. Diferentes antecedentes, trayectorias de vida y perspectivas se unen en una corta conexión casi utópica. Sin embargo, incluso este momento es limitado. No estabiliza nada. Solo interrumpe.
Precisamente en contraste con las tensiones políticas de la novela, se hace evidente la fragilidad de estos momentos. Son posibles, pero no sostenibles. Muestran lo que podría ser, sin asegurarlo. La problemática del texto se vuelve especialmente radical en el tratamiento de la violencia, la culpa y la empatía. El narrador formula un pasaje que escapa a cualquier orden moral simple: «No digo si todos los palestinos son culpables… No se trata de culpa… No se puede esperar que tenga simpatía por aquellos que quieren destruirme».
También llamativa es la expresión «no digo», una pequeña alteración lingüística que subraya la inquietud de lo dicho. Estas frases no se interpretan como una posición en el sentido convencional, sino que marcan más bien un límite. La empatía aquí no aparece como un recurso moral universal, sino como algo ligado a la perspectiva, la experiencia y la amenaza. Justo en eso radica una tensión particular: el texto combina agudeza analítica con una implicación personal, sin comprometerse completamente con una postura clara.
Y precisamente aquí radica la provocación del texto. No formula una postura clara, sino que muestra lo difícil que se ha vuelto desarrollar una postura coherente. Esta transformación también se puede teorizar. Susan Sontag señaló que la representación del sufrimiento no genera automáticamente empatía, sino también distancia, insensibilización o abrumación. En «Sommer 24», esta ambivalencia no solo se tematiza, sino que se lleva a cabo de forma performativa.
La crisis de la empatía está estrechamente relacionada con la crisis de la narración. Porque si la empatía ya no es algo obvio, la narración misma se vuelve problemática. Ya no puede simplemente unir, sino que debe justificarse. Esta problemática culmina en el episodio de Julia. Allí, el texto toma un nuevo rumbo: «Julia me escribió que la había violado.» Esta frase parece ser un quiebre, no solo temático, sino estructural. La narración pierde aquí definitivamente su estabilidad. Lo que antes parecía ser un ejercicio reflexivo se convierte en una confrontación inmediata. El narrador responde con una declaración programática: «La literatura significa transformar algo.» Pero esta transformación no es neutral: «Sin su consentimiento». Aquí queda claro que la narración se convierte en una intervención. La literatura ya no es solo representación, sino acción. Y, por lo tanto, también potencialmente hiriente.
En este punto, una perspectiva comparativa resulta interesante. En «Expiación» de Ian McEwan, la esperanza de que la narración al menos pueda corregir de alguna manera persiste. En el texto de Kermani, esta posibilidad desaparece en gran medida. No solo la narración se vuelve incierta, sino también se difumina la línea entre realidad y representación. Precisamente en eso radica una de las tensiones centrales de «Sommer 24»: el texto muestra lo que la narración podría lograr y al mismo tiempo por qué fracasa en ello.
Inclusive las críticas hasta el momento apuntan en una dirección similar: «Sommer 24» escapa a la concepción tradicional de novela y se mueve entre ensayo y narración. Convence allí donde el texto entrelaza de cerca la experiencia personal con el contexto político. Al mismo tiempo, la estructura formal no siempre está completamente pulida; muchas cosas quedan en paralelo. Pero quizás sea precisamente esta falta de claridad no un defecto, sino parte de lo que la novela quiere hacer visible.
Cada autor invierte mucha energía en la primera frase. Porque es la que atrae al lector al texto. También presto atención a ello al leer. A menudo conecto casi involuntariamente la primera con la última frase de un texto. «Sommer 24» ofrece en este sentido un ejemplo especialmente interesante. Al principio está la promesa de un «informe», al final queda una forma de narración que ya no puede cumplir esa promesa. En medio hay un proceso de resolución narrativo y formal. ¿Qué queda entonces de «Sommer 24»?
Primero, un texto que escapa de cualquier categorización clara. Su mayor fortaleza radica en que no solo describe, sino que hace tangible la simultaneidad del desconcierto político, la experiencia personal y la incertidumbre lingüística. Especialmente en los pasajes sobre Artaud, en la comparación de Thomas Mann con los discursos nacionalistas y en la radicalización de la empatía, el texto alcanza una densidad notable.
Sin embargo, justo en los momentos en que la novela plantea sus preguntas más profundas, también se hacen evidentes sus debilidades. Las líneas políticas, el desarrollo de Rudolf, o la entrelazamiento de conflictos globales se insinúan más que se exploran de manera coherente. El episodio de Julia tiene un impacto enorme, pero al mismo tiempo parece ser un punto de inflexión que no se integra por completo. Y la apertura ensayística que impulsa al texto a veces se convierte en un tipo de falta de compromiso.
Sin embargo, precisamente en ello radica la verdadera fortaleza de esta novela. «Sommer 24» deconstruye su propia forma de manera notoriamente consecuente y precisamente a través de eso hace visible la incertidumbre de la narración. Es un texto que trabaja en las condiciones de su propia posibilidad y, al hacerlo, muestra cuán frágiles se han vuelto esas condiciones. Y quizás sea precisamente eso lo que nos lleva de vuelta a la pregunta inicial de este texto: si la narración se vuelve insegura desde el principio, ¿qué queda por intentar de todos modos?
