Rédaction Fiches du cinéma Publié le 26 mars 2026 à 7h30
En plein crise électorale de 1993, un père et ses deux fils errent dans les rues de Lagos… Récit semi-autobiographique, le premier film d’Akinola Davies Jr. séduit autant par ses choix esthétiques que par sa façon d’entremêler grandes et petites histoires. L’apprentissage du cinéma, la responsabilité politique du créateur, le Nigéria, Nollywood : nous avons rencontré l’auteur pour une discussion approfondie.
Actu : Comment présenteriez-vous votre film en quelques mots ?
Akinola Davies Jr. : Un jour avec mon père, c’est l’histoire de deux jeunes enfants, deux frères, qui ont l’opportunité de passer une journée avec leur père, qu’ils ne connaissent presque pas. Ce dernier les emmène passer une journée à Lagos, pour la première fois. Loin de leur village, les enfants vont découvrir sa personnalité, notamment au contact de ses amis et de ses collègues. D’une certaine manière, ils vont découvrir son autre communauté… celle qui n’est pas sa famille nucléaire. Mais cette journée «magique», c’est aussi l’occasion pour les enfants de prendre conscience de la masculinité performative de leur père, et de s’interroger sur sa paternité. Et tout cela constitue, en quelque sorte, la toile de fond de l’élection présidentielle de 1993.
Un jour avec mon père est un premier long métrage semi-autobiographique : ce que vous racontez, c’est votre histoire et celle de votre frère aîné, Wale Davies, qui cosigne le scénario du film. Tout comme les jeunes protagonistes du film, vous et votre frère entreteniez deux rapports distincts avec votre figure paternelle : Wale avait tendance à l’admirer, vous aviez quant à vous une position plus distante, plus critique. Comment s’est déroulé le processus d’écriture ?
Pour commencer, mon frère est un génie. C’est un musicien et un poète talentueux. Il écrit tout le temps… C’est aussi un chef de file communautaire très inspirant, tout comme mes deux autres frères et sœurs. L’idée du film vient en grande partie de lui : dès le début, il a voulu retracer ce portrait du père absent, tout en y insufflant cette idée importante de «communauté». Il y avait aussi cette question importante de ce que c’est que d’être un homme dans un contexte et un environnement africains. Plus concrètement, pour revenir à la préparation du film, je dirais que mon frère vient du monde de «l’écrit» tandis que moi, je viens de celui de «l’image». Sur le plan créatif, nous nous complétons : il apporte ce côté pragmatique et concret que je contrebalance avec mon imagination. Pour écrire les premières versions du scénario, nous nous sommes isolés pendant une dizaine de jours. D’abord au Ghana, puis en Jamaïque. On avait pris avec nous des livres et des films, que nous voulions comme références ou inspirations pour le film. Il y a eu beaucoup de recherches, de visionnages, mais aussi des entretiens, qui ont ultérieurement nourri nos échanges. À ce stade, on voulait s’éloigner, le plus possible, des représentations coloniales des «sujets africains». Et cela implique le fait de rompre avec un point de vue extérieur, pour raconter les choses in situ. Puis, on a progressivement peaufiné les idées et les thèmes que nous voulions aborder, puis les personnages que nous voulions filmer.
Y a-t-il eu des tensions entre vous, durant l’écriture ?
(rires) Oui, il y en a eu. Notamment lorsqu’il a fallu choisir les éléments autobiographiques que nous voulions intégrer. De par nos relations très différentes avec notre père, nous n’avions pas toujours les mêmes souvenirs, ou les mêmes attachements à ces souvenirs. Je dirais aussi que nous nous sommes débattus avec notre propre pudeur : en tant qu’enfants, nous ne voulions pas embarrasser notre famille. Il a fallu trouver le juste équilibre entre la fiction et la vérité. Nous avons beaucoup échangé sur la scène-clé, sur la plage, ou encore sur le personnage de la serveuse, qui se trouve être la maîtresse du père… Je pense que ce qui nous a finalement rapprochés, c’est cette envie commune de proposer un portrait que l’on n’a pas tellement l’habitude de voir au cinéma. Nous voulions que les Nigérians, la diaspora, ou encore d’autres personnes originaires de pays voisins, puissent s’y reconnaître.
Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur les cinéastes qui ont influencé votre travail préparatoire ?
Dans notre vidéothèque de voyage, il y avait pas mal de cinéastes martiniquais, comme Euzhan Palcy. Il y avait aussi Ousmane Sembène, Djibril Diop Mambéty, ou encore Mati Diop… Des réalisatrices et des réalisateurs qui parviennent à donner une vraie perspective africaine des choses, au sens large. Avec mon frère, nous voulions nous inscrire dans ce cinéma. Autrement, mes inspirations viennent également d’autres domaines, comme la peinture. Pour Un jour avec mon père, le travail de l’artiste Kerry James Marshall a été très présent dans mon esprit.
Vous n’avez pas fait d’école de cinéma. Comment vous êtes-vous construit en tant qu’artiste ?
Comme beaucoup d’autres réalisatrices et réalisateurs, je pense, je me suis d’abord construit en tant que spectateur. Enfant, je regardais beaucoup de films. Plus particulièrement, des films indiens. Il y a eu aussi beaucoup de telenovelas d’Amérique latine, qui étaient massivement diffusées au Nigéria à l’époque. Sans oublier la télévision nigériane, les productions de Nollywood et les grandes productions américaines. Beaucoup plus tard, durant mes années à l’université, où j’étudiais l’anglais, j’ai voulu devenir journaliste, puis monteur. Un de mes amis de l’internat venait d’une famille de bohèmes et je me souviens que son père travaillait dans une pièce remplie d’écrans. J’ai appris qu’il était monteur de vidéos publicitaires – je pense que mon envie venait de là : j’avais cette image très cool de ce microcosme qui gravite autour du cinéma et de la vidéo. Mais comment dire à mes parents nigérians, qui rêvent d’un avenir stable pour leurs enfants, que je voulais travailler dans le cinéma ? (rires) De toute manière, je n’avais pas les moyens de payer une école de cinéma. J’ai voulu aller au Japon pour enseigner l’anglais, mais cela ne s’est pas fait non plus. J’ai fini par être réceptionniste dans une boîte de pub à Londres. Progressivement, j’ai voulu explorer le volet créatif du métier et je me suis passionné pour ça. En 2009, j’ai candidaté pour intégrer un atelier de cinéma d’une durée de trois mois à la New York Film Academy – School of Film and Acting (NYFA). C’était un atelier sur les pellicules argentiques et les films digitaux. Ça a été l’une des meilleures décisions de ma vie : pour la première fois, je me retrouvais dans un vrai cadre académique et je m’épanouissais complètement. Mais en tant qu’homme noir, j’ai vite compris qu’il n’y avait pas beaucoup d’espaces artistiques pour travailler dans l’industrie du cinéma. Surtout au Royaume-Uni. Je voulais travailler à la BBC, ou encore dans le domaine des documentaires animaliers… mais c’était très compliqué. Finalement, en 2010, je me suis retrouvé à assister des photographes et des vidéastes qui travaillaient pour la première vague de youtubeurs et créateurs de contenus. Pendant cette période charnière, j’ai rencontré des artistes divers comme Tim & Barry ou Georgia Hudson. À leur contact, j’ai pu toucher à tout et explorer les différents départements : les décors, les costumes, le casting, la pré-production… Petit à petit, j’ai commencé à réaliser des clips pour mes amis, en grande partie financés par mon travail de l’époque [chez Dailymotion, NDLR]. Ça a été un parcours initiatique très concret : j’ai beaucoup appris sur la conception d’un film, court ou long, mais aussi sur son financement. Dit comme ça, ça peut donner l’impression d’une trajectoire un peu confuse, mais je crois que ça a été une excellente école.
L’affaire politique [les élections présidentielles de 1993 et le coup d’État qui s’en est suivi, NDLR] était absente de la première version du scénario. À quel moment est-elle arrivée dans la préparation ?
Je ne sais pas si le financement du cinéma français est le même qu’au Royaume-Uni. Mais le cinéma britannique est en partie financé par l’argent public. Pour Un jour avec mon père, nous avons rencontré des personnes formidables de la BBC Film, de la BFI (British Film Institute), mais aussi de la société de production Element Pictures. Très tôt dans la pré-production, elles se sont beaucoup investies et, dès la première version du scénario, nous ont poussés à aller encore plus loin dans la dramaturgie. On a fini par réaliser qu’il nous fallait plus de tensions dans notre histoire. Et cela s’est fait non pas par la matière intime, qui était déjà très présente, mais par l’Histoire politique du pays et la crise qui a frappé Lagos à cette période. C’est à ce moment-là que la ville est devenue, je pense, un personnage à part entière du film. Le projet a pris une autre dimension : il faut savoir que les crises politiques du Nigeria ne figurent pas dans les programmes scolaires. Hormis les générations qui les ont vécues, peu de personnes sont au courant de ce qu’il s’est passé en 1993. Et je ne parle même pas des personnes qui ne sont pas du pays… L’Histoire contemporaine du pays est globalement méconnue, voire inconnue. Ce film est donc devenu l’opportunité de réintroduire ces éléments historiques et politiques auprès des communautés nigérianes, mais aussi du regard occidental. Cet enjeu de la mémoire restituée n’était plus seulement, pour mon frère et moi, une affaire personnelle. C’est devenu une sorte de responsabilité politique.
Avez-vous vécu ces élections présidentielles de 1993 ?
Oui, tout à fait. Je suis né à Londres, mais j’ai passé une partie de mon enfance à Lagos, et plus tard aux États-Unis. Ma famille est 100 % yoruba. Mon frère et moi étions présents au moment de la crise politique, et nous avons été témoins du coup d’État. Nous avions le même âge que nos jeunes protagonistes. Il faut savoir que le film se déroule sur une journée spécifique, mais la crise, la grève et les affrontements ont en réalité duré plus de deux semaines à Lagos. C’était un épisode sans précédent pour le pays, et de ce que j’ai pu comprendre, assez différent du coup d’État de 1983.
En vous écoutant parler de cette partie politique de votre film, je ne peux m’empêcher de penser à la récente et controversée 76e édition du Festival international du film de Berlin. Édition durant laquelle des cinéastes et acteurs ont refusé de se positionner politiquement sur des questions comme le génocide à Gaza. Il y a eu alors cette idée très forte – et sidérante – que le cinéma pouvait être apolitique. Que pensez-vous de tout ceci ?
(il réfléchit) L’expérience humaine est extrêmement dynamique. Je pense qu’on devrait faire preuve de clémence envers les personnes qui ont su trouver un moyen d’exprimer et de partager leurs sentiments et leur compréhension de ce qu’il se passe en ce moment. Je pense que d’autres personnes ne se sentent pas assez à l’aise pour le faire. Ou alors, peut-être peinent-elles à comprendre ce qu’il se passe dans le monde. Je pense que la fracture vient
