La mujer incómoda ha desaparecido como figura literaria. Hoy, las autoras exitosamente prefieren escribir literatura wellness pseudo-feminista. Un análisis de Sara Rukaj.
Uno se encuentra con ellas en todas partes: las mujeres que hacen todo bien. Hablan el idioma correcto, se comportan en los lugares adecuados, tienen el corte de pelo adecuado. Su rebeldía está cuidadosamente ensayada, su oposición es socialmente aceptable. Y sin embargo, algo falta. Detrás de la fachada de participación económica, autoempoderamiento sexual y claridad moral, hay un vacío extraño. Los personajes parecen pulidos, sin contradicciones, como si fueran recortados de un catálogo de expectativas sociales.
Esta imagen también se ajusta a la mayoría de los personajes femeninos en la literatura feminista contemporánea: ya sea Sally Rooney, Caroline Wahl o, temporalmente más antigua pero sorprendentemente similar en contenido, Verena Stefan y Hera Lind: la mujer es buena, sufre diligentemente, reflexiona hasta la muerte. Si cruza la línea hacia lo malvado, lo hace solo por principio y exclusivamente contra hombres, en cierto modo como una forma éticamente legitimada de venganza. El resultado es a menudo una literatura de indulgencia: lingüísticamente elegante, psicológicamente detallada, pero sin riesgo.
En el trabajo de Caroline Wahl, suena así: «Hay jefes tontos en muchos ámbitos laborales, no solo en editoriales. Sobre todo, hombres». Uno puede imaginarse a esta joven entre trabajos temporales y mal pagados, cansada, quizás también reflexionando sobre las injusticias más pequeñas y más grandes de la vida cotidiana. El hecho de que señale a los jefes como «masculinos» no es casual; es el resultado de muchos encuentros concretos en los que el poder se mostró antipático o grosero. Esto tiene la ventaja de que uno no necesita preocuparse por analizar las relaciones, porque es difícil refutar las animosidades de Wahl.
Los últimos milenios han sido asunto de hombres, y los seres poderosos rara vez se destacan por su especial amabilidad. Lo extraño es otra cosa: que incluso después de décadas de conciencia feminista, todavía nos guste instalar con gusto el papel de la víctima oprimida. ¿Es el patriarcado especialmente astuto? ¿Son los hombres al final más razonables? ¿O es que todavía no confiamos en que las mujeres sean capaces de defenderse por sí mismas?
Esta forma de autovalidación literaria encuentra su escueto escaparate internacional en Sally Rooney. Es rara vez sin razón considerada como la cifra bestseller de una izquierda urbana bien establecida. En sus novelas se acumulan imágenes que hablan menos de conocimientos del mundo y más de excitación interna: «Su cuerpo era cálido y blanco como la masa.» Uno lee esto y se pregunta quién se supone que debe consolar a quién. En el núcleo de la obra de Rooney, casi exclusivamente se trata de kitsch amoroso: miradas tímidas, «corazones que palpitan» y mujeres que solo sienten su existencia cuando el hombre adecuado duerme con ellas. Así que esto se supone que es la vida amorosa de los millennials.
El ámbito cultural aplaude obedientemente y le otorga un gran ingenio sociológico porque ocasionalmente a una niña rica le gusta un chico pobre, o viceversa. Pero la folclorización de clases no puede disimular que los libros de Rooney apenas ofrecen más allá de ilustrar la vida de Instagram autoindulgente de una generación satisfecha.
De esta manera se explica también la extraña tranquilidad que transmiten estos textos. Se narra sobre la buena persona que sufre sin ser culpable. En muchos de estos textos muy leídos actualmente, la actitud reemplaza al conflicto, la convicción reemplaza a la angustia interna, la parcialidad reemplaza a la forma. El yo es correcto, el mundo injusto, y al final todo vuelve al punto de partida: en la aprobación afirmativa consigo mismo. La literatura desafiante se ve amortiguada preventivamente por la promesa de que nadie resultará herido, nadie se sentirá inseguro, nadie será verdaderamente desafiado.
Esto conduce sin esfuerzo a la receta de éxito de estos textos: actitud sin consecuencias, crítica sin ganancia de conocimiento, todo aderezado con una lamentación que no impresiona a nadie seriamente, pero molesta a muchos de manera confiable. El capitalismo es terrible, los hombres son culpables, los padres dañan y el yo es un proyecto continuo con derecho a subvención. Por otro lado, Caroline Wahl reduce la juventud femenina a una instrucción de acción: sacar al viejo hombre blanco del sillón del jefe, en eso radica todo su programa.
La pregunta es hacia dónde han desaparecido todas ellas: las mujeres incómodas, contradictorias, a veces antipáticas, que no buscan agradar ni educar. La «mujer mala», alguna vez una figura literaria de considerable durabilidad, ha desaparecido en gran medida hoy en día. Sin embargo, era interesante precisamente porque provocaba, contradecía y obligaba al pensamiento independiente. Estos personajes se encuentran principalmente en autoras que nunca estuvieron interesadas en hablar para alguien.
Las protagonistas de Patricia Highsmith, por ejemplo, rara vez son figuras de movimiento como sus contrapartes masculinas. Su aparente independencia se revela como una forma de enclaustramiento: atrapadas en dependencias económicas, roles sociales, en una desigualdad que no es espectacular, pero que es efectiva cotidianamente. Mientras los hombres en los textos de Highsmith actúan, viajan, huyen o fracasan, las mujeres se estancan en un presente del cual no hay escapatoria narrativa. Ante la pregunta de si le gustaría ser hombre, Highsmith respondió en 1979 en una entrevista con la revista «L’Express» que no necesitaba ser hombre para escribir y satisfacerse a sí misma.
Los personajes de Elfriede Jelinek son diferentes. Hablan en un lenguaje que los consume; son a la vez víctimas y verdugos. Cuando a Jelinek se le preguntó en 1990 por la revista «Zeit» si, dadas sus descripciones drásticas de la sexualidad femenina, preferiría tener un pene, la pregunta misma reveló la simplificación a la que la respuesta de Jelinek se resistió: «No, menos todavía querría tener un pene. Preferiría no tener nada. Los ángeles tampoco tienen genitales.»
Al igual que en el caso de Highsmith, la negativa a ser un hombre no es una postura identitaria que se posiciona a favor o en contra de un género. Más bien, se opone a la idea de vincular la subjetividad con el género en absoluto.
En «La pianista» (1983), Jelinek reúne casi todas las perspicacias del psicoanálisis. La relación madre-hija perturbada se convierte en un rechazo radical a la idea de la mujer como un sexo moralmente elevado. Al mismo tiempo, Jelinek no hace que los hombres parezcan simpáticos, o en realidad no hace que nadie parezca simpatizar. La clase media académica, la burguesía operística, los pequeños delincuentes insensibles: nadie escapa a su análisis preciso e implacable. Y sin embargo, todo esto es soportable porque Jelinek puede escribir increíblemente bien. Y entre toda esa radicalidad y despiadadez, aparece ocasionalmente un humor agudo y fino.
Por último, Leïla Slimani ha demostrado con una rigurosa coherencia cuán poco sirven el amor materno, la autonomía sexual o las historias de ascenso social cuando se separan de su abismo. Es en esta seriedad literaria donde radica su valor. En una entrevista con NZZ en 2021, dijo que las mujeres deberían «matar a su ángel interior, esa niña pequeña que es amable y siempre piensa primero en los demás».
El ángel en Slimani actúa como una metáfora pedagógica. Representa la adaptación, la dulzura, la socialización femenina, y se debe eliminar para que el sujeto pueda actuar. Matar significa imponerse, reclamar poder. El ángel sin cuerpo de Jelinek, por otro lado, simboliza un rechazo al juego entero. No sirve como una figura educativa, sino que formula una utopía negativa: un ser más allá de la identificación con el cuerpo y la sexualidad. La diferencia es evidente. Slimani opera dentro del orden que critica. El deseo de Jelinek de «nada en absoluto» no es un desafío feminista, sino una decepción sobre las condiciones en las que se supone que se debe luchar.
Comparando a Jelinek, Highsmith y Slimani con autores compatibles con la época como Rooney y Wahl, queda claro rápidamente quién será recordado más. Los primeros son incómodos, radicales, talentosos en el lenguaje; los últimos son obedientes y políticamente correctos. Se podría interpretar la pérdida de la que se habla aquí de manera diferente: como una expulsión sistemática. Porque con la actual preferencia por heroínas sufridas y moralmente impecables, no solo ha habido un empobrecimiento estético, sino también una colonización conceptual. La «mujer mala», sin embargo, ha sobrevivido a las épocas, programas estéticos y correcciones políticas, porque era capaz de lo que a menudo le es negado a la «buena mujer»: molestar.
