Siempre ha existido una tensión en la representación del paisaje entre la observación y la idea, lo que se ve y lo que se imagina, y el terreno físico y el deseo cultural proyectado en él.
En el caso de la Tierra de Israel, esta tensión se vuelve particularmente intensa: el paisaje nunca es simplemente «allí». Se lee, se recuerda, se interpreta, y a menudo ya está imbuido de significado histórico, bíblico, ideológico o emocional antes de que un pincel siquiera toque el lienzo.
Dentro de esta larga tradición de proyección y reinterpretación, la obra de Yehuda Armoni emerge como un retorno contemporáneo a la observación, enraizado, disciplinado y resistente al exceso simbólico, pero plenamente consciente del peso histórico que los paisajes que representa llevan consigo.
El pintor holandés del siglo XVII Samuel van Hoogstraten, en su tratado de 1678 Introducción a la Academia de Pintura, cuenta una historia que le contó su maestro, Rembrandt.
En 1630, el Gremio de San Lucas en Leiden organizó una competencia de dos días entre tres pintores de paisajes, cada uno encarnando un enfoque diferente: «Usus» (práctica), «fortuna» (suerte) e «idea» (concepto).
El tercer pintor, Jan Porcellis, utilizó solo una fracción del tiempo asignado y triunfó sobre sus colegas. La conclusión fue decisiva: la «idea» tiene más peso que la artesanía laboriosa o la simple casualidad.
Sin embargo, queda un punto más esquivo y crítico: ninguno de los tres artistas observó la naturaleza durante la competencia.
Uno se pregunta: ¿Dónde está la observación directa, aparentemente inocente, que más tarde se convirtió en el sello distintivo de la pintura francesa del siglo XIX?
Y a la pregunta más amplia: ¿Qué es exactamente un «paisaje israelí»?
Desde que soy fundamentalmente malvado y mucho menos romántico, sugeriría que un «paisaje israelí» es también una calle en Mea She’arim con un letrero que dice: «Se ruega a las mujeres cruzar al lado opuesto».
Siempre ha existido una tensión entre la representación de un paisaje concreto y uno idílico o imaginado, entre la realidad y la idea.
Por lo tanto, es posible que el paisaje israelí sea principalmente una construcción cultural en lugar de una descripción física del lugar.
Rembrandt y Eugène Delacroix, ambos de los cuales pintaron a Jesús en el Mar de Galilea, nunca vieron realmente la escena que representaron. Sin embargo, su tormenta imaginada se convirtió en parte de la memoria visual del lugar.
Un paisaje puede ser hermoso, funcional, simbólico o ideológico. El profesor Boris Schatz, el fundador de la Academia de Arte y Diseño Bezalel en 1906, instruyó a sus estudiantes a producir representaciones decorativas de lugares santos, como el Muro Occidental, la Tumba de Raquel, la Torre de David e incluso alfombras tejidas con tales motivos.
En su opinión, el papel del artista era construir una imagen nacional unificada, para «publicitar el alma de la nación».
En sus influencias tempranas, la primera generación de pintores incluyó a Paul Cézanne y a la Escuela de París. Algunos, como Reuven Rubin, también absorbieron la pintura naïf de Henri Rousseau, produciendo paisajes oníricos de Jerusalén y la región, suspendidos entre la observación y la invención.
El Jerusalén de Rubin suele estar bañado en una luz conceptual, radiante, que pocos de nosotros experimentamos en realidad.
Los pintores de los años veinte buscaron representar una tierra fértil y floreciente, pero su mirada era frecuentemente filtrada a través de la ideología y las expectativas.
La perspectiva pasó a un segundo plano en favor de la narrativa. La realidad misma era frecuentemente puesta en escena a través del ojo del artista. Desde los camellos de Shimshon Holzman en el Yarkon hasta las escenas de Jaffa de Nahum Gutman, las pinturas de paisajes israelíes absorbían lo social y lo local en el campo visual.
Incluso los detalles urbanos marginales se convertían en elementos compositivos. Al describir la costa de Jaffa, Gutman colocó un burdel en medio de la imagen, mostrando que la realidad no estaba libre de la intervención o el humor del artista.
El progreso también entró en el cuadro: zepelines sobre Tel Aviv, y la tensión visual entre el ideal pastoral y la intrusión tecnológica.
Siona Tagger representó el salto tecnológico en Palestina (la Tierra de Israel) a través del tren humeante que corría entre Jaffa y Jerusalén en 1928.
Ludwig Blum se volvió hacia vistas monumentales y luminosas de Jerusalén y el Mar Muerto, el lugar donde se vio por última vez a Moisés. Al mismo tiempo, Yohanan Simon incrustó vida ideológica en los paisajes de los kibutz, como el Sábado en el Kibutz.
Joseph Zaritsky pasó gradualmente de la observación a la abstracción, disolviendo el paisaje en campos de colores como uno de los fundadores del movimiento Horizontes Nuevos.
Mientras que su Jerusalén de 1928 muestra casas claras y burros, su Yehiam de 1951 celebra la abstracción total con parches vibrantes de color.
Zaritsky logró esta «liberación» de la realidad pintando grandes óleos en el estudio basados en pequeñas acuarelas de campo.
En 1973, se fundó el grupo Climate (Aklim), con pintores como Eliahu Gat y Ori Reisman. Difuminaron la frontera entre el cuerpo y el paisaje, considerando el realismo literal como anacrónico.
Gat pintó paisajes «carnosos», con mucho impasto, de la Galilea influenciados por Chaïm Soutine, donde no siempre está claro si el sujeto es el cuerpo de una mujer o las colinas onduladas.
Reisman, influenciado por la Escuela de París, se centró en parches planos de color y paisajes campestres minimalistas usando amarillos primarios.
Liliane Klapisch, pintora nacida en Francia en Jerusalén, prefiere describir rincones íntimos y banale, botes de basura, postes de luz y sitios de construcción, aislándolos de lo espiritual ordinario como una alegoría del acto de creación.
El caso de Van Gogh es un ejemplo extremo: en 2017, el restaurador del Museo Nelson-Atkins descubrió un saltamontes en el corazón de una pintura al óleo suya que representaba un olivar de 1889.
Armoni sigue alegremente los pasos de Van Gogh, pero afirma que principalmente es atacado por enjambres de mosquitos mientras pinta al aire libre. La pintura de paisajes, al parecer, no solo consiste en estar frente a la vastedad, sino también en enfrentarse obstinadamente con lo que vive y se mueve dentro de ella.
La obra de Armoni puede compararse a la poesía de autores como Wislawa Szymborska, Leah Goldberg, Tal Nitzán, Natan Zach y Natan Alterman.
Las pinturas se asemejan a canciones familiares, aquellas que podemos tararear sin saber cuándo las aprendimos. Quizás por eso, al enfrentar la vegetación y el florecimiento en sus pinturas, no es un texto lo que se infiltra en la memoria, sino una melodía.
Cuando observo las pinturas, tres canciones suenan en mí: «La verde montaña siempre» (Yoram Taharlev y Moni Amarilio), «Campos verdes» (interpretado por The Brothers Four), y la maravillosa canción de Georges Brassens: «Oh, en el bosque de mi corazón», mejor conocida por nosotros en la traducción de Ehud Manor y la voz de Corinne Allal: «En algún lugar del corazón, una flor está floreciendo».
Una de las dos pinturas más grandes de esta exposición se llama «Capriccio». Este es un término que nos recuerda, y no por casualidad, la palabra «capricho» (en hebreo).
En la pintura, el término se refiere a la representación de un lugar que es completamente irreal y a veces incluso familiar para los espectadores, pero al mismo tiempo carece de cualquier sujeción concreta a la realidad.
Son muchos los problemas involucrados en pintar en la naturaleza: lluvias repentinas, vientos (que llevan el lienzo lejos), olas de calor, etc.
Armoni se aleja de esta costumbre en su Capriccio panorámico e impresionante. Aparentemente, se revela a nuestros ojos una vista del norte de Aravá, las montañas de Edom y Moab, el Mar Muerto y algún acantilado primordial, tal vez algo parecido a Masada.
Pero, en realidad, Armoni toma elementos de diferentes lugares (principalmente el Parque Timna y el Cráter Ramon) y construye un nuevo paisaje a partir de ellos, que no se puede encontrar en la realidad, una especie de acto de creación.
Mucho se ha escrito (especialmente por el Dr. David Graves) sobre el uso que hace Armoni de la técnica sfumato, y también se ha señalado la importancia de las pequeñas pinturas realizadas en el campo, en la naturaleza.
Para comparar, la pintura «Cantera en Lachish», exhibida por primera vez en esta exposición, fue creada en un proceso de tres etapas: una pintura rápida en un formato pequeño (20 x 20 cm) en la naturaleza, luego una pintura de tamaño mediano (40 x 40 cm) y finalmente, una versión de estudio de 100 x 100 cm.
El aspecto único de la pintura de Armoni es que la zona de la cantera, pintada en blanco brillante, parece exactamente una herida dolorosa en el paisaje.
En otra de sus pinturas en la exposición, «Roca Monstruosa», Armoni pasó por un proceso interesante. Dice que inicialmente no notó que la roca que estaba pintando pudiera parecerse a la cabeza de un monstruo. ¿Podría haber sido un león hambriento echando una siesta al costado del camino, esperando emboscar a peatones inocentes?
De esta realización tardía, se añadió una dimensión surrealista a la imagen realista, junto con una invitación para que el espectador participe en interpretaciones y asociaciones.
Hay muchas más interpretaciones posibles en esta imagen. Como todos recordamos, durante la época bíblica, los leones vagaban por la tierra.
Se cuenta, por ejemplo, que Sansón despedazó y mató a uno de ellos. Sin embargo, en nuestros días, la Tierra de Israel no está llena de leones, a menos que estén hechos de piedra o concreto.
Los leones de Armoni son los más monstruosos de todos, porque se esconden al costado del camino, emboscando en silencio a los peatones, como si fueran una banda de ladrones.
Una obra grande en la exposición retrata la fortaleza de Montfort (Montfort, como en «fortaleza de montaña»), un sitio arqueológico de la Edad Media con las ruinas de un bastión cruzado perteneciente al «Reino de Jerusalén».
La fortaleza se alza orgullosa pero en espléndida soledad en el acantilado, al tiempo que parece hundirse y casi disolverse en el bosque verde circundante.
No aparece ninguna figura humana en la obra. Podría haberse esperado una escena histórica dramática, como una batalla entre musulmanes y cruzados en el siglo XII.
Cuando le pregunté al respecto, respondió: «No hay nada filosófico escondido detrás de esto. Como homenaje al pintor francés [Jean-Baptiste-Camille] Corot, eventualmente yo también empezaré a agregar figuras a mis paisajes».
Esperaremos y veremos.
